jueves, 25 de mayo de 2017

TARKOVSKY 30 - Alla Yanovsky & José Manuel Berenguer - (AL043)

ref: AL043

Autor: Alla Yanovsky & Josep Manuel Berenguer

título: TARKOVSKY 30

Plantilla:

Alla Yanovsky - flauta, platillos, campanas de mano, objetos

Josep  Manuel Berenguer -  proceso de sonido. Max

fecha de publicación:





“Así como percibimos las cosas allí donde están y debemos instalarnos en las cosas para percibir, así vamos a buscar el recuerdo ahí donde el está, debemos instalarnos de un salto en el pasado en general, en esas imágenes puramente virtuales que no cesaron de conservarse a lo largo del tiempo. Vamos a buscar nuestros sueños o nuestros recuerdos al pasado tal como en sí mismo, y no a la inversa.”
(Gilles Deleuze, Mil Mesetas)

Esta es una música nómada y rizomática, compuesta a veces de múltiples partículas de sonido, dispersas y caóticas, a veces, de melodías que surgen de la nada, como un ritornello, un recuerdo, un sueño. El diálogo entre humanos y máquinas, aquí entre intérprete y software, deviene diálogo entre máquinas, porque el humano se torna máquina en virtud de su instrumento, su herramienta. La naturaleza humana se transforma por su relación con una máquina. Es una instancia del Tekné. Tarkovsky30 es una experimentación electroacústica donde nada está dado de antemano y donde el sonido se moldea en un flujo constante de tiempo, espacio y partículas sonoras que se mezclan para crear sonoridades inesperadas, uno de los propósitos de esta forma de improvisación no melódica ni armónica ni rítmica que se convierte en paisaje, textura, imagen y afecto. Atraviesa esta improvisación una dinámica inevitable basada en la interrupción del flujo y en la evolución de la velocidad y de la intensidad. En ella, el material sonoro llega a sostenerse por su propio peso, como resultado de la expresión de la intención de crear movimiento en el interior de un sistema metaestable e indeterminista, donde la música queda libre e impersonal, venida desde afuera y dirigida hacia afuera. Nada le pertenece; ni Tarkovsky ni Artemiev ni las lluvias ni los verdes paisajes rusos salpicados de abedules, ni los recuerdos de infancia de Andrey. Es una materia sonora que, a pesar de tender a obedecer a sus propias leyes, escapa de la rigidez del molde gracias a la oposición de los sonidos del metal, del cristal y del agua con los sonidos rugosos resultantes del proceso en tiempo real. Se genera así un contraste, una contradicción entre simulacros sonoros extraídos del mundo creado por Tarkovsky y Artemiev -que acabaron viviendo fuera de Rusia-, donde una melodía o un sonido luminoso escenifican un tiempo de conflicto, de lucha constante y resistencia del exiliado.

La creación de nuevos instrumentos -en este proyecto, platillo encordado, muelle con imán y otros- define otro aspecto de esta búsqueda musical donde los músicos parecen perseguir inconscientemente el deseo de que el sonido les sorprenda a pesar de haber sido creado por ellos mismos. El empleo de objetos, como las copas de cristal, e instrumentos, como la flauta con técnicas extendidas empleadas, crea nuevas percepciones, nuevas  mezclas en las que los brillos del metal, del cristal y del agua son objeto de la transformación computacional, de manera que el dúo fluctúa y se multiplica. Se toca "a dos" pero unas veces se suena como uno y a veces, como una multitud. Los reflejos de los platillos, que son de diferentes alturas, timbres y tamaños, producen una multiplicidad de vibraciones que se mezclan con los reflejos del cristal y los sonidos agudos de la flauta se funden con los electrónicos rugosos y envolventes, a veces enfrentados entre si, a veces existiendo simplemente en un único espacio virtual. Por supuesto que esta música es también visual: nos preguntamos si existe en realidad un sonido sin imagen. Puede ser que la existencia de un sonido implique la existencia de una imagen. Pero puede que no. 

El dominio espacio-temporal es muy importante en esta música. Su configuración invita a experimentar estados oníricos, a vivir un presente-pasado-futuro anclado en las huellas subconscientes de la obra de Tarkovsky, que, con sus muchas lecturas posibles, una vez modificada por los filtros de nuestra percepción, deja unas huellas imborrables.

Se trata una y otra vez de convertir estas huellas en sonidos, en una materia sonora. Las imágenes-recuerdo, las imágenes-sueño, los nombres de la historia, persisten en lo virtual. Son partículas en continuo movimiento que configuran un espacio sonoro caosmótico. Esta vibración es el pensar. El componer. Pensar en lo virtual que se actualiza en la imagen-cristal. Esta música es actualización de las imágenes virtuales, modo de composición en tiempo real acerca de la imagen-cristal y el cristal del tiempo. Nuestras imágenes-recuerdo, imágenes-sueño, imágenes-sonidos, son ritornelli que nos afectan. Por eso persisten en la memoria.

Alla Yanovsky (Mayo 2017)

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DOSSIER TARKOVSKY
(personas que han meditado acerca de la obra de Andrei Tarkovsky. Work in progess)


HOMENAJE IMPROVISADO A ANDREI TARKOVSKY. Por Jorge Ruiz Abánades


Entre los muchos álbumes improvisados de En Busca Del Pasto (EBDP), hay usa serie dedicada a “Homenajes”, que a día de hoy cuenta con cuatro títulos: “Homenaje a John Zorn y Fred Frith” (2004), “Homenaje a Samuel Beckett” (2006), “Homenaje a Wittgenstein” (2010) y “Homenaje a Andrei Tarkovsky” (2010). Hay muchos otros nombres que merecerían nuestra atención, pero de momento han sido solo éstos los escogidos; y todos ellos fueron escogidos porque, a nuestro juicio, son autores que trabajaron (y que trabajan, el caso de los primeros, aún vivos) asuntos muy cercanos a los asuntos que interesan a EBDP como proyecto de estricta improvisación musical e investigación sonora y performativa. Dedicaré estas líneas a explicar por qué Andrei Tarkovsky se halla en esta lista.

Si tuviera que resumir en una línea el fondo que une toda la filmografía de Tarkovsky, diría que se trata siempre de una representación de la vida como acontecimiento poético (y místico). Esta fórmula, unida al célebre título de la obra escrita del propio cineasta, Esculpir en el tiempo, nos prestan todas las claves para entender el interés de EBDP por este autor.

Primero de todo, hay una cierta contrariedad (o una cierta dialéctica) entre esas dos fórmulas que he dado: la primera, en efecto, señala a la vida como “acontecimiento”, mientras que la segunda señala a lo mismo pero como “devenir”. La vida es un acontecimiento que deviene, una especie de perpetuum mobile; una presencia continua, absoluta y totalizadora, pero que al mismo tiempo es inasible instante tras instante, completamente incierta e imprevisible. Es lo más claro y lo más seguro que tenemos (que estamos vivos), pero al mismo tiempo es lo más impenetrable, lo más incomprensible, extraño y misterioso (que estemos vivos).

La idea de Tarkovsky de “esculpir en el tiempo” creo que responde bien al ánimo de representar la vida en esa dialéctica esencial. El concepto de lo escultórico nos sobreviene como esa presencia estable y constante de la piedra esculpida, del sólido monumentum, mientras el concepto de lo temporal nos introduce en el universo del cambio. ¿Cómo podríamos representar la vida en una escultura? En efecto, sólo haciendo que tal escultura esté tallada, no sobre piedra, sino sobre una materia temporal, como es, por ejemplo, la cinta de celuloide. El recurso fundamental del cine, sobre el que se sostiene cualquier otro recurso (de forma consciente y expresa en el cine de Tarkovsky), es la “duración”, el “ritmo”.

Esta idea nos permite vincular directamente el cine de Tarkovsky con el universo de lo musical en general. Por supuesto, la música fue siempre el arte temporal por antonomasia; más que ningún otro arte, el músico “esculpe el tiempo” (la mayoría de signos y anotaciones de una partitura posee carácter temporal). Los sonidos siempre tienen una duración, y una pieza musical es siempre una composición de duraciones. Lo que un músico hace es darle forma a ese tiempo que dura la pieza musical.

Llegados aquí, resta llevar nuestros pasos hasta el universo de la improvisación. Dentro de los géneros musicales, me aventuro a afirmar que la libre improvisación es el género más consciente de la esencia temporal de la música o, más aún, precisamente por ello, más consciente de la esencia temporal (y musical) de la vida. Más que ningún otro género, la libre improvisación representa un minuto de vida (y de música) en un minuto de representación. Un concierto de una hora representa con precisión una hora de vida (y de música). Porque vivir no es otra cosa que enfrentarse a la temporalidad, a nuestra propia e incierta temporalidad. El enfrentamiento con la vida entraña siempre esa incertidumbre de todo lo que deviene; y todo concierto de libre improvisación debe ser, por definición, incierto. Lo que define o caracteriza a un músico de libre improvisación es su capacidad de enfrentarse a su actuación sin tener una idea preconcebida y, entonces, el “cómo reacciona” ante el incierto devenir.

Desde luego, no podemos decir que Tarkovsky fuera un improvisador a la hora de hacer sus películas. Muy por al contrario, él afirma que el cineasta debe tener una idea clara de lo que persigue antes incluso de crear el guión. Pero, precisamente, ya que Tarkovsky quiere en sus películas representar la vida, y el autor sabe bien el carácter necesariamente incierto de ésta, él mismo busca recursos y procedimientos que sean fieles a ella. Por ello Tarkovsky buscaba también el carácter “reaccionante” de sus personajes ante el devenir de sus historias, y para ello debía preparar de un modo muy concreto a sus actores, por ejemplo, no rebelando de antemano los sucesos que habrían de sucederles en escenas posteriores. Así escribe Tarkovsky:

«Si la actriz hubiera conocido el futuro de la protagonista en El espejo, eso habría tenido consecuencias para ella. Pero, para nosotros, lo importante era que ella viviera aquellos minutos como si fueran minutos de su propia vida, cuyo “guión” afortunadamente le resultaba desconocido...
[…]
Lo más importante es que un actor, de acuerdo con su estructura psicofísica, emocional e intelectual, exprese un estado anímico que le sea propio, sólo suyo, y de una forma que también sea únicamente suya. De qué forma lo haga, eso da igual. Ello significa que, en mi opinión, uno no tiene derecho a imponerle a un actor una forma particular de expresión cuando un estado anímico forma parte real de su individualidad. Cada persona vive una misma situación de una forma propia, singular...
[…] Nunca he obligado a los actores a entender su papel de un modo determinado y estoy dispuesto a concederles la libertad más absoluta, si antes del rodaje me han demostrado su total independencia frente a una idea preconcebida...» [pp. 170-171]

Eso es: los actores han de enfrentarse a sus escenas sin ideas preconcebidas, pues ese es el modo de que expresen realmente el “estar vivos”. Creo que ese mismo principio es el que opera (o debe operar) en la libre improvisación musical: lo realmente expresivo de la libre improvisación no es tanto la particular música resultante («cómo lo hagan, da igual», decía Tarkovsky), como el hecho de mostrar su enfrentamiento con la incertidumbre.

Por pensamientos así, En Busca Del Pasto decidió homenajear a Tarkovsky.
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Texto citado de Tarkovsky:
Esculpir en el tiempo (1986), ed. Rialp, Madrid, 1996.


Disco de En Busca Del Pasto (grabado en directo, en Valencia, el 11 de Diciembre de 2010)

ANDREI POR ALLA

“Para mi Tarkovsky  representa un mundo, un universo sonoro en el que prevalecen los sonidos de cristal, metal, sonidos de naturaleza, sonidos “industriales” y un espacio casi infinito lleno de imágenes sonoras. La niebla que suena y el sonido de una campana que se percibe visualmente … Me interesa mucho el concepto de “imagen cristal” porque tiene que ver con unas capas de memoria superpuestas, que pertenecen a las diferentes temporalidades; algo que va muy unido al sonido que también a veces surge del presente y a veces del pasado o del futuro…”
( Alla Yanovsky)

BREVE APUNTE SOBRE EL MUNDO SONORO DE ANDREI TARKOVSKI. Por Carlos Tejeda

Andrei Tarkovski era un devoto de la música de Johann Sebastian Bach, compositor de quien utilizó algunas de sus piezas para varias películas suyas. Sin embargo, la evolución sonora que experimentó su cine le llevó del clasicismo de las estructuras armónicas compuestas por Vyacheslav Ovchinnikov para El violín y la apisonadora (1960), film que supuso su licenciatura en el VGIK, la Escuela Estatal de Cine en Moscú, La infancia de Iván (1961) y Andrei Rublev (1966), sus dos primeros largometrajes como director, a las tesituras vanguardistas de Eduard Artemiev, uno de los compositores pioneros en el uso de la música electrónica, en Solaris (1972), El espejo (1974) y Stalker (1979).

«En el fondo yo tiendo a pensar que el mundo ya suena de por sí muy bien y que el cine en realidad no necesita música, con tal de que aprendamos a oír bien», escribe Andrei Tarkovski en Esculpir en el tiempo. Una idea que el cineasta plasmó junto con Artemiev suponiendo un nuevo giro conceptual dentro de la evolución formal de la banda sonora, al proporcionar un mayor valor al lenguaje de los ruidos y los efectos sonoros alcanzando nuevas articulaciones estilísticas y experimentales.

Stalker es quizá el título en el que el binomio Tarkovski–Artemiev llevan estas ideas a su máxima expresión. Además de música escrita por el compositor caso del leit motiv del film que desprende tanto influjos de la música oriental como de la medieval en cuanto al carácter de la propia melodía, se suma una gran variedad de sonidos naturales como los goteos del agua, la lluvia, el crepitar de la llamas, el soplo del viento o la maleza batida por el aire, así como los generados por las máquinas, desde el estrépito del ferrocarril hasta el traqueteo sincopado de una vagoneta. Sonidos que a su vez el compositor ruso armoniza musicalmente porque, por ejemplo, dicho traqueteo crea de por sí una cadencia minimalista repetitiva que Artemiev matiza con sonidos electrónicos creando a su vez un un espacio sonoro que acentúa la inquietud y la incertidumbre de los tres protagonistas durante su viaje a la Zona.

En una entrevista el propio Artemiev recuerda: «Me sorprendió mucho su actitud hacia la música en sus películas. Me dijo claramente que no necesitaba un compositor para nada. Solo el oído de un compositor y su magistral dominio del sonido para mezclar la música y crear efectos musicales. Quizá una pequeña orquesta, pero que no destacara mucho, un sonido de fondo con una composición organizada. Me quedé atónito. Así fue en los rodajes de Solaris, El espejo y Stalker. Su idea estaba siempre presente. No necesitaba la música como tema que se desarrolla. “Esto no es un concierto”, decía, “es algo especial. Si me faltan recursos cinematográficos, entonces pongo música”. Pero como tenía recursos suficientes sólo necesitaba al compositor para organizar la música de fondo. Cuando necesitaba música, como en Solaris, usaba a Bach»

Sin embargo, en sus dos siguientes títulos, Nostalgia (1983) y Sacrificio (1986), que cierra su filmografía, Tarkovski prescinde de la figura del compositor siendo él mismo quien se ocupa de la selección musical, casi siempre procedentes de la música clásica, pero llevando aún más al extremo su concepción sonora, en especial en Sacrificio que deviene en una arquitectura atonal en la que se intercalan los sonidos monocordes de las sirenas de los barcos o los graznidos de las gaviotas con la musica de carácter minimalista del flautista japonés Watazumi Dohso. Aunque una vez más estará presente su adorado Bach.

Textos citados: 
Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, ed. cit., pág 169.
Entrevista a Artemiev. Extras del DVD EL espejo. Ruscico. Editado en España por Track Media, Barcelona, 2006.

Carlos Tejeda ha publicado un libro acerca de la figura de Tarkosky;



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